克里斯多与珍妮·克劳德——《包裹国会大厦》/《铁幕，汽油桶墙》

    克里斯多和珍妮克劳德一直对看得到的既存实物抱着疑问的态度。在一段短暂的时间里，从几个小时到好几天，他们将一栋建筑物，或是一个相当大的场地或路线包裹起来。每一件作品都是依地点及计划的特型设计。于是这些布料包围全岛、穿越乡村，或是以阳伞的形状同时布满世界上的两个地区，甚至盖满整栋建筑物。

    在他们《包裹国会大厦》的这项计划中，纪念建筑本身对于德国甚或欧洲的历史价值来说，就跟这项计划中两位艺术家赋予它的现金价值一样，是毋庸置疑的。

    德国国会大厦由俾斯麦于1894年建造完成，是欧洲最古老的议会之一（继瑞士国会之后）。1933年遭人蓄意纵火，这时也是纳粹党蹿起掌握权势的关键时期，在第二次世界大战之后，它成为唯一受不同制度（美国、英国、法国及苏联）以及两个德国影响的机构。在建筑师鲍姆和腾将它修复之前的多年以来，这残破不堪的建筑不过是一个空壳子。

    这个以国会大厦为主体的作品是由“一块11万平方米的帆布所构成的(建筑物表面的两倍面积),它是由70片裁片组成,重量高达90吨以上;每一次折叠的深度可达1米。两年前在卡塞尔附近,我们曾经拿一个中世纪高塔做实验。我们订制了许多深色、不同色调的帆布,并以此高塔做装置的实验。然后我们来到离此建筑物好几公里的距离,从晴空万里以及下雨的天气,来判断它的效果,这就是我们选定最后颜色的方式。在7月(1995年),我们拿靠近康斯坦茨湖(lac de constance)的一栋工业建筑,又做了另一个1:1的测试。不同于其他被建筑掩盖的议会殿堂,德国国会大厦是相当独立的,它的轮廓在天空的衬托下非常明显。我们甚至无法想像它隐藏其后的整个体积。我们看不到它尖锐的组成元素,因为这些效果早已被建筑维多利亚式的风格消泯了。因此我们的目的是让大家看到它超乎一般熟悉错觉的规模体积。我们最后选择这种帆布,因为它可以显现出强烈的反差,在阴天的时候也可以辨识建物的规模。我们同时也试用了各种不同直径的绳索、不同的蓝色,以及不同的绳索花纹。绳索是要固定帆布但也维持了相当的自由性;它与墙面维持一米的距离,因此在风的影响下,我们可以看到无止尽的律动。”

    这样的覆盖(捆扎)呈现表面的张力以及体积规模(视觉性的),并赋予它一个新的怪异外型。艺术家们以如此的方式,兼顾看得见与看不见的部分。这方式改变了建筑物存在的形式,通过将它置放在一个过渡的状态,包裹似乎是一种暂时性的保护状态,也像是在等待种迁移。由于能够让大众在心里重建被遮盖在帆布底下的东西的意象,这作品因此被间接地赋予(甚至重新建立)另一种纪念建筑（monument)的象征意义。

    这个捆扎动作并不是简单地在物体表面加上新的颜色,它要的不是装饰的效果,如果硬要如此看待它,那么布料色彩的选择(就像布料材质等的选择一样)则是首要的条件,捆扎是一种“形体化的”行为,因为它有覆盖、接触,并透过表面的穿、盖,揭露物体的形状。这样的揭示一方面来自寻常的覆盖行为(通常有作为支撑基础的外壳装置）,以及由绳索线条带来的皱褶外观。在这之外,有时还在包裹内加上钢骨构造,以重新雕塑一个充满生气的架构。这也是为什么我们会提到张力。

　　这件作品呼应了克里斯多与珍妮·克劳德在1962年6月27日,于巴黎维斯康蒂街所完成的作品《铁幕,汽油桶墙》。克里斯多于1956年离开保加利亚来到西方,1973年以前一直以流亡难民的身份生活(之后入籍为美国公民)。对他来说,就像其他原籍东欧的人,他大半辈子都受到欧洲分裂为两边的影响,以及后来1961年8月柏林墙的树立,象征冷战时代的来临。当柏林墙竖立时,克里斯多与珍妮·克劳德也做了一个覆盖围墙的计划，于次年在巴黎呈现。相对于号称“铁幕”的柏林墙,他们不利用240个汽油桶做了一个八小时的临时围墙;为了让大家容易理解,这个建构让人想起民众街久抗争时所建立的路障(同一时期,法国也因为阿尔及利亚内战处十紧张的状况)。这个作品是政治抗争的一个手段,他们也在雕塑史上占有一席之地(在这个时期,他们的作品是以捆扎和汽油桶墙的排列为人熟知,两种方式都让人想起暂时性的结构及运输)。

　　为了取得官方的许可,以封锁首都中的条街来建造这绵延几米的墙,艺术家们给巴黎市政府(法国政府的分支)写了一封解释信：“维斯康蒂街位于波拿巴街和塞纳街之间,是一条长176米的单向道。即将建造于1号和2号之间的这面墙将完全影响这条街的交通,并阻断波拿巴街和塞纳街的联系。用中型50升油桶搭建的这面墙,将高约4。3米,宽与街同：约:3.8米。这面铁幕可以被看作街道公共工程的路障设施,或是把它视为此路不通的标志。这个概念最终可以推至整个地区,甚或整个城市。”

　　如果我们不知道艺术家的政治寓意,如果我们忘记《包裹国会大厦》的计划是诞生于1971年,而在25年后才得以实践,也就是柏林墙拆除,让两德得以统一的6年之后,那么我们就无法理解这个介入计划。为了取得各个不同政府单位的同意,这段长时间的酝酿是必需的。它最后于1994年获得德国众议院多数表决通过。

    这个计划不是要盖一个新的纪念馆,而是通过一个美学事件让一群人与一个事件，而非一个物件重新建立关系,它是一种行为而不是符号。为了让事件能发挥最大的力量,艺术家必须有完全的创作自由度;这也是为什么他们独立投资每个计划(借由出售计划草稿以及他们在60—70年代的作品)是一个必要的条件（sine qua non）,以免外来的赞助影响计划的内容,因为这些限制通常迫使计划内容必须妥协。如果事件是暂时性的,它的力量及自由必须超越它物质性的持续,因为它至少会带来两个相关后果。第一,它会引起关于纪念建筑的辩论,艺术之于公共建设的公众论坛(这也是为什么本书中一再强调“公众”的概念);另一方面,在计划完成之后,也透过其新符号的运用,改变了历史的过去、现在与未来的呈现。

 ——摘自《艺术介入空间》(法)卡特琳·格鲁 著 姚孟吟 译