不加丝毫修饰、即将斑白的卷发，布满皱纹的面孔，深邃、洞察人世的双眸，健壮的体魄……，这便是乔治·西格尔，当代美国别具一格的著名雕刻家。西格尔出生在一个普通的家庭，他的双亲具有犹太血统，是从波兰移居美国的平民。他们先是开肉铺，后来从事养鸡业。从此，年轻的西格尔便与养鸡业结下了不解之缘。他一边帮父亲经营，一边坚持美术学习，在繁重的工作之余，进行艺术创作。六十年代前半期，当人们提起西格尔时，便会有人答到:他是一位在纽约郊外的鸡舍里搞创作的新人。

六十年代初期，当西格尔以其独特的画风步人美国画坛时，他那富于话题性的雕刻与当时生气盎然的新艺术运动有着密切的联系。可是，他那种叙述性过程，并过于内向的特性，似乎有些不合时宜，因而时常招致同时代那些流于平淡日常的人们的讥讽。西格尔六十年代的作品饱含着深受三十年代社会写实主义影响的令人迷惑的人道主义者的某种氛围。但到了七十年代，他的作品便成了充满大众精神的代表。绘画及雕刻的纯抽象作品，虽说已临困境，但是它与当今世界上的文字、历史、考古学等的融合，不仅年轻的艺术家，即便是对广大民众而言，西格尔的雕刻也有其更深远的意义。他的作品中时常可见与其它各抽象主义派别相结合的痕迹，结果将人与历史本不赋予他的作用强加于他的感觉。虽然并非自身的抉择，但西格尔却被当作了代表大众艺术的主要人物。西格尔以普通人为模特的石膏像，与其自身的肉体乃至心理，都有着不可分割的联系。他友好地、冷静地、又带有微妙讽刺意味地来到这个世界。当他专注于对纯艺术从未动摇过的美好热情之时，他那一流的品味便一目了然。西格尔常说，年轻时他很崇敬毕加索、马蒂斯等。然而，在其自己的工作中，只有感到脚下大地的存在，才会有任何东西都无法替代的安全感，并且，具有双重性愿望，在他的作品中明显地表现出来。从中，我们注意到他将具象描写与纯形式相结合的不懈努力。对西格尔而言，将这种两极性的东西结合起来，是其追寻目标之一。其结果，他的作品便成了难以理解的现象—虽然是这个世界的产物，但都奇妙地超越了这个世界。

西格尔的劳动者素质，体现于他的生存方式、思维方式以及工作中。他对于自己的态度是客观的，没有丝毫的虚伪与炫耀。他时常忆起年轻时候的贫穷，忆起父母在纽约郊外养鸡场谋生时所饱尝的辛劳。1948年，西格尔在纽约大学教育系学习，一年后毕业，于1949年获得教职许可。但是，西格尔并不依赖新获得的教职资格而生存，他以经济上的自立为目标，决心购买自己的养鸡场。在纽约大学学习期间，西格尔初次接触美术界，真有些眩目之感。纽约充满了刺激，抽象主义者们为其伟大的宇宙象征，不断地谋取新的地位。西格尔在赞赏他们的同时，急迫地加强与更年轻的艺术家组织的联系。这个艺术家组织，与其说热衷于表现纯粹的抽象世界，不如说他们植根于现实生活。西格尔热恋表现主义，以形象的主题，不断地绘画，参加绘画组织，和其它新生的艺术家们交往。密友中有阿兰、一卜普罗，简·牟勒等。当时，逐渐陷人不景气的养鸡场，打破了西格尔的经济自主之梦。于是，迫于生计，他来到地方高中，教授美术和英语。于1958年，他终于从养鸡业中拔出脚来。西格尔的年代，已进入抽象艺术的成年期，可以说与他们师辈生活的时代形成了鲜明的对比，写实主义已被彻底淘汰，临慕之类的传统画派技巧，几乎不能做为纯艺术的食粮而只被看成作为观察力的训练。但是，对于西格尔来说，纯抽象化是不可能的。他决心通过自己的艺术将周围世界客观化，来保持与包围自身的世界的接触，以雕刻为媒介物，在自己的感情及经验上，打开突破口。怎样使这种远大的志向与抽象化教义协调?这便成了他奋斗目标。他在痛苦、困惑中，探寻二个相对的东西得以共存的表现形式，耐心地、不辞辛苦地向着他所确立的目标前进。他虽然尊敬抽象主义者们，但他却未能沉酒于纯艺术形式之中。

“大家都在谈更高的水平，但是除去我的直感，对此能持反论的神学上的，或者是伦理性的论据，我丝毫没有。精神的表现完全从属于肉体。任何东西都不能用其它的东西替代。他们是同一物体所持有的局部。而正是它们，才是使我震撼，令我感动的抽象表现主义。坦率地讲，我感到我是无法进行与白身肉体毫无关系的创作的。”(西格尔)

西格尔曾经在感性方面，样式方面陷人了窘境。他认为，无论尽多大的努力。倘若没有自己所企望的形式的融合，自己所存在的绘画问题，便会无法解决。将石膏像置于画前，对他来说，那是意味着从挫折状态中彻底解脱的象征性行为。西格尔通过制作雕刻，使自身进行心理学上的无性生殖。这种真实的自刻像，在他的艺术发展中，留下了极为重要的“痕迹”。一段时期，他曾徘徊于画架前，举棋不定。但不久过后，他便明确了自己的前进道路，彻底抛开画布，走向了雕刻之路。在那自我剖析的年代，西格尔和卡普罗之间针对日常生活事物和经验一体化的大众新艺术，以及抽象表现主义者们净化了的视觉的创造等，展开了长期的探讨和激烈的争论。二人主张，未来的美术形态，应该是总体的经验。由这种想法来看，音响，以至于臭味等都该是欢迎的对象;从家具到敲碎了的汽车车体，以及像山一样堆积着的轮胎、不屑一顾的蚂蚁和所有东西，都是艺术家的朋友。如同演员表演的即兴剧。卡普罗的所谓“巧合”，便是由此产生的。西格尔虽然参加过卡普罗在他农场举行的一些活动，但没能跟随卡普罗的演剧路线走。西格尔认为自己和瓦格纳崇拜者相距甚远。他选择了基于“劳动者的简洁和表面的粗糙感”的美术形态，并使其发展的道路。

西格尔的石膏人像，通过组装实物的桌、椅等，来创造日常的环境。他着眼于人的下意识动作的人像，既不是戏剧性的，也不是不平凡的英雄人物。但它们都永远地伫立在那里，端坐在那里.西格尔的这种作法，使得人体物质化。产生了强烈的真实感，因而进一步改变了对于物质的看法。一切艺术都有超越时代的浪漫一面，但西格尔的作品有时正是其时代的印证。

罗丹的著名雕刻“思想者”那尊曲折上体，托腮凝思的男人像，在表现人类苦恼、沉思及人类尊严方面享有盛名。与罗丹相似的西格尔雕刻，在表现人体方面，他们有共通之处。然而，虽然同是人，但罗丹用的是立体感手法，来塑造真实的人的形象。而西格尔则是让人的身体戴上石膏，直接展现其型。这种作法，可以说改变了以往的雕刻概念。西格尔不能满足石膏所展示的骨骼，又开始摸索制作雕
像的其它手法。如今已负盛名的“绷带缠绕技法”便由此产生。为固定骨折的手脚而使用的带有石膏的绷带，就这样成了他新的媒介物。运用这一手法最早的作品是采取呆板姿势的自己坐像《坐在桌前的男人》。这幅作品，排除了一切困难，并借助于其夫人海伦的帮助。他为了加速石膏的反应，用浸饱过的细长布条，将裸体的西格尔的身体下身、头部及四肢谨慎地缠了起来。为了卸厂模型，在接口处都留下充足的余地，尽管如此石膏还是在开始变暖、凝固、收缩后，起了急剧变化。海伦很震惊，奋力将收缩模型中的西格尔抢救出来。终于，被撬开的模型里，留下了西格尔体毛，成了很好的样本。这种作法，虽然辛苦，但想到它具有媒介物的潜在效果，辛苦便被抛之脑后。西格尔一直固守这种手法，并不断改良其技法，终于，分几个部分，找出制取雕像模型的方法，使得他的妻子等终于理解了他这种取型方式。

西格尔的造型法，正如他自己所言，它涉及到情报收集工程。最初，西格尔对自己不抱任何幻想，而对于貌似真实人物，并在其风采中，蕴藏着生活经验的那种类型的模特，抱有极大好感。初期，西格尔坚信人们各自的肉体的韵律中，隐藏着通常无法感知的真实。

“不求所谓的美男美女，决心将自己所熟识的所有人做为模特。因此，我没有改变他们长期形成的站姿、坐态。如果请求他们故作姿态，雕刻便会失去意义。”(西格尔)

许多人做过西格尔的模特，用他的秘法所完成的每件雕刻作品，与其说是为他摆姿态的模特的肖像，毋宁说是这位雕刻家的感情表露。他的模特，在造型过程中，变成了褪了色的照片中的无名人物。西格尔深切感到:模特是思考构图时的无限之源，即“无限的骨骼”。他通过造型过程，发现了肉体各部位相互特有的律动关系。“我的小指与他人小指有明显的差异，它最终还是我身体的一部分—就像我的鼻子一样。我所创造的初期的妇人造型，极其粗犷、不苛细节，头发不处理，我强凋了头盖骨的形状。于是，惊讶地发现这一形状，很像从他们脊梁向臀部隆起的流动的节奏。一种物体从属于另一种物体·一，一想到此，我就不想把人变成线、角度及曲线的单纯组合体兰大朴泥我要创造出能够反映人所具备的神秘性及无限性的构造的组合体。”(西格尔)

在确立雕刻角度方面，西格尔的作法是多种多样的，有的东西是处于事先已决定的状况之一。《肉店》、《停车场》、《离开公共汽车的男人》这些或多或少是临摹特定的场面，是从西格尔发现或创造出来的构造上的小道具开始的。不过，在西格尔的制作态度方面，同时也存有归纳性的一面。在他的启示下，模特按他的意图随意造型。于是，肉体的，心理的，视觉的样态，都将为创造雕刻家所期望的形象而达到完美的统一。对于西格尔来说，模特的活动，改变姿势，正是他选择的过程。最后，他还将制作好的石膏像放在窗边、门口等真正的建筑物背景中，观察其效果。随着对雕刻制作新技法的感悟，西格尔心中所描绘的图象的场景，也随之扩大了。除了在画室常见的化妆的裸妇外，他尝试采取寓意某种更独特故事的主题，来描绘他日常生活的情景，并进一步细致化。于是，食堂、厨房内部、理发店等成了他无言剧目的背景。在《化妆晚会》、《命运的传说》等一些雕刻中，西格尔探求的是个人的幻想及其神话领域。

六十年代中叶，西格尔石膏像的人物，很少采用紧张的姿势。在这之前，他对于捕捉身姿的要义已十分熟悉。他关心、尊重事实，但同时也注意雕像与环境的空间关系。1971年，他突然改变了自己的技法，从“外围决策法”转向“内侧决策法”，他的雕刻也因此受到很大的影响。以往在像上做形完成的模型，现在成了注入石膏液的铸型。这一新的工程异常精妙，因而模特的头发、肌肤、衣服等都得以准确、极似的再现。西格尔先是着手一组裸妇的浮雕，后进人超写实阶段。当他构思一件自己的胭体从岩石中露出的作品时，其中，有破壁而出的情景。然而，这些片断的裸妇像和陈朽的古典雕刻之间，有着确切的联系。其后的作品，分析性的态度明了化。“我开始收集建筑物的一部分和家具、门侧柱子的断片、门及椅子的各个部件。这些构成奇妙、变幻莫测的组合，外表上看去不过是极其平凡的东西，但它们所具有的神秘力量、韵律，想尽方法要努力将它们与线结合起来。”(西格尔)

在西格尔的石膏像中，立体派和他即兴操作、切割、重合那样的形之间的两面关系，清晰可见。即使他强调形态上的构图，但并不高兴背离观察过的现实。长方形的浮雕，成了他内在观念形态的纠葛之地。正如同1960年，在绘画领域，抽象立场与写实立场相冲撞时一样，在他的艺术发展中起到了一个分岐点的作用。

西格尔为了创作雕刻，曾舍弃了绘画，但作为画家的态度他从未丢弃，他一直醉心于形式上的光的效果，依赖绘画技法的深层表现，也就是最重要的—色彩所具有的心理学形态上的暗示。1965年，他开始将强烈的广告色涂在像上，其最好的例子应该是空想的《化装晚会》据说这是西格尔参加教师间的化妆晚会，受到震动，那种恶魔般的体验，令西格尔难以忘却，于是便以此为题，完成了这件作品。地面上躺着的古代罗马风格的战士和倚在坐垫上的女人像，令人想起库列奥、巴特拉与安东尼的爱情故事，还有那三尊俯视恋人的立像，让人联想起盛夏傍晚之梦的幻影。如今仍摆放在他画室里的这件作品，对西格尔来说，这是他色彩实践的媒介物。应用“内侧决断”技法，作品变得更加自然。随之，他将色彩更广泛地应用开来，让色彩担负起对雕刻的超现实主义的解毒剂的使用。

西格尔最初喜欢将规模小、极平凡的身边的题目作为主题。对于多数观赏者说来，似乎认为孤立与排斥的表达是其主要关心的事情。他作品中出场的无名人士，被强行永远满足自身的作用，被看成现实世界里不需任何救援的创造物。这种解释，反映了西格尔大部分雕塑所具有的内向性。但我们看看他所追求的其它主题，对他的评价或许会有异议。有人评价说他是冒险家，爵士乐演出，焊接雕刻家等等。当然，他的所有裸妇构图作品，不可能都是深远或极富象征意义的东西。神往古时代的西格尔，已不是停留在对其表象魅力的追寻上。他对普遍的真实及原始神话中的表现流露出极大的兴趣。在象征着事物与精神融合的努力中，西格尔的艺术已升华到一种神秘的高度。虽然是司空见惯的东西，但实际上他的艺术正将我们引向未知领域的和我们尚未意识的实体中。西格尔的作品，连最平凡布局的东西，也散发着心灵的热情，身边的日常琐事，在他的作品中，常带有神话般的作用。在不动的剧目中，常见的场面，成了某种仪式。对西格尔而言，与其将实在的构造贯穿到抽象的神学概念中，不把日常状况里所潜伏的神秘性暴露于世更为容易些。将抽象的概念表现于形，运用拟人手法，这是一项危险的尝试。从历史上看，在多数社会中，这种行为也是被禁止的。这样的例子比比皆是，不须赘言。

充当西格尔雕刻素材的人们，立时就能都知道，他们不能有丝毫的装腔做势，夸大其词的表现，他们对于其过程和结果，不能像做肖像画素材的人们那样考虑，“是否穿上我最好的衣服，是否面对自己最适应的方向?是否看上去沉着、冷静?”等等，这些都是他们谨小慎微，虚磨时问的。肖像造型，至少需要三个小时，保持不自然状态，是很难的。因此，做素材的人为了忍耐度过这漫长的时光，自然而然地采取轻松、自如的姿势了。西格尔并不随意改变制作步骤，有时，他被主题的暗示所吸引，驱使其结果，常常会有被过程支配的情景。例如，《肉店》就是主题和他自身的个人关联重合的产物，哪里产生无法抑制之力，西格尔便会随着那力量的牵动，任其作品带有其自身的生命。从某种意义上来看，由于植根于自身经验的冲动，明确地决定了他的艺术形态。也可以说西格尔自身发挥了做为媒介物的机能。他所运用的平稳的插曲，在反映了常见的经验同时，其背后，描绘着更为重要的目的，即，他自身的精神状态。西格尔通过给他的雕刻以永恒的形，有意识地或无意识地，对“生与死”发出了质问。从神秘的、静止的、所有存在里，我们感觉不到死的影像，也不会令我们心情忧郁。在现实生活中，只有冻结的瞬间，才向我们展示了与暂短的事件的永恒，并从中获取生命延续的凭证。这正是这位艺术家的强烈愿望。西格尔对“生者必灭”始终思虑不止。

《美苑》王秋菊编译