走近巴特利特：艺术与自然的优雅沟通

文／卡洛琳·费奥德 Caroline Field  译／朱小琳

杰弗里·巴特利特是澳大利亚当代最能传达自然界散发的艺术讯息的雕塑家。在他的科林伍德工作室里随处可见海贝装饰品。这并不让人感到奇怪。海贝钙质的硬壳象征着自然界富有创造性的奇迹，而巴特利特的雕塑就充满对自然生物形态敏感的艺术把握。柔和古旧的铜绿表面及其抒情的外形都源于作者对材料的敏锐感觉。巴特利特尤为赞赏伦敦大英博物馆的埃尔金大理石雕和巴黎罗浮宫的藏品，萨莫色雷斯岛的胜利女神像那磨蚀的外形和流动的美感，原因即在于此。这也可以解释为什么他的雕塑作品常常具有一种独特的审美意趣。这种质素使他的雕塑形式具有强烈的万物有灵的倾向。一旦了解这种含蓄的视觉联系，人们就较为能够理解为什么巴特利特的雕塑作品能与环境相得益彰。尤其是在以大海为背景时，他的雕塑总是那么引人注目，使人对大自然和海洋浮想联翩。

　　从20世纪70年代初开始，巴特利特就已着手探索针对艺术和自然沟通的雕塑之路。1973年巴特利特本科毕业于皇家墨尔本技术学院的雕刻专业。随后取得了研究生奖学金，1976年毕业前在墨尔本大学的埃文画廊举办了他的第一次个人作品展示会。在那以后，他又在纽约哥伦比亚大学获得美术硕士学位，在七个主要城市举办了十五次主要个人作品展览会，二十四次团体展示会，获十二项奖，成为澳大利亚荣获意大利托斯卡那市的亚瑟博伊德画室的高级实习机会的第一人。他的作品被广泛地收藏。

　　在德肯大学举办的巴特利特近十年雕塑作品展上，我们可以感受到精心打造的雕塑造型下蕴藏的激情。雕塑家的创造力与对生活的洞察相结合，表现完美。正如很多的知名艺术家一样，杰弗里·巴特利特近期的成就得益于多年的经验，探索和提炼。从20世纪70年代初开始巴特利特就着手发展他的雕塑形式，磨练作品的流动性特征和张力，并更深入地表现和加强他的个人雕塑特点，即结构和材料的混合。这种混合与作品的主题相呼应，因此其外在的视觉能量让人感觉来自一个内核。这个特点在很多方面表现得越来越简练，由此形成了新的优雅和理性力量彰显雕塑客体表现的意蕴。对巴特利特而言，艺术的优雅是与不断发展的创造力，以及更加新颖的结构和空间表现有关的。他的艺术一方面与过去的传统息息相关，另一方面仍在继续探索新的维度空间。追求和自然沟通使他获得了许多荣誉，并给予了他可继续发展的空间。

　　巴特利特常常综合运用焊接、电镀、雕刻 铆接、螺栓和迭片结构等技术，他能够使这些技术和谐统一，并且每种技术都能发挥独特的作用。但巴特利特最偏爱铁砧和扳金工铁锤这样的简单工具，这反映了他在雕塑创作上倾向直接徒手操作的作风。他对装配手法不加掩饰，但他应用材料却不会超出材料能够表现的范围。他的雕塑不像同时代的其他雕塑那么“彪悍”，比较而言，巴特利特的作品不事张扬，从容自然——这即是它们长久魅力的本质所在。这种对雕塑手法和材料的准确把握，从某种程度上说得益于巴特利特在雕塑技巧上的探索。他的雕塑多由单独个体整合而成，每一部分都有整体性,可以独立地展示其自身的审美价值；而当这些被精心制作的部件组合成为一体时，由此而产生的视觉冲击力就释放了出来。

　　巴特利特的雕塑经常将重点放在端点、外形连接、视觉联系和材料接触点上。从这个意义上说，他的作品深受米开朗基罗的影响。后者绘于罗马西斯廷教堂的著名壁画中，上帝正要用手指触及亚当的手指，向他传递生命。通过这种巧妙的视觉强调方式，位于中心位置的两个重要人物形象体现了作品的主题。同样地，巴特利特雕塑的视觉力量有赖于对特性迥异的材料的雕塑、装配和连接中。正是这些复杂精密的手段给他的雕塑以不寻常的适应性。通过形态、表面，材料和纹理的直接对照，雕塑的形状和质地更显突出。其视觉冲击也是依靠使用不同材料的自然吸引力而达到的审美效果。但这并不是说这些雕塑只是静态的对自然的复制。正相反，它们充满了自然的生命力。

　　巴特利特对机械装置尤为偏爱，这是因为机械装置具有内在能量，而工程学原理对联结、重力和材料的抗张强度的有效把握让人折服。这在他1979年的大型雕塑《抗衡》中已经表现得很明显。《抗衡》在形式上强调带子、滑轮、嵌齿、调速轮和吊带的雕塑潜能。所有这些零件在经过精心安排以后构成的外形非常协调。巴特利特的第一件著名的委托作品，即安装在墨尔本维多利亚国家画廊的护城河中的《信使》（1983年），也强有力地表达了他对转移能量的观点。那件平滑的大件雕塑矗立水中，与水中倒影相映生辉，尽管作品本身庞大笨重，但似乎最轻的碰触都会使之产生自身运动。这就是巴特利特早期作品中迂回的视觉力量。

　　在哥伦比亚大学学习期间巴特利特更加在意雕塑的正面塑造。他受到亨利·门罗雕塑的三维性影响，重新评估体积和质量的表现力，雕塑风格也从单一的线性结构转向。1983年，巴特利特来到纽约。在纽约的两年时间里，他创作了十七件转型期作品。这些作品多加了喷涂处理，展现了他强调三维空间的新成果。1984年的《开花植物的生长》就是一个典型。强调的重点由侧面观察加以突出，在不同的观察角度下作品呈现出不同的形态特点，从而表现了结构上的多样性。1985年的作品《抗衡2》也显示了这种重要的风格转变。旧作《抗衡》中的直线形式更为规则、内敛，使人的视觉聚焦在作品正面。六年之后的同名雕塑中弧线取代了直线，空间感更明确，不对称置换了左右对称，视觉平衡打破了，正面塑造被三维塑造代替，放置位置也保证了多角度的观察效果。

　　在巴特利特的作品中还经常表现出自然形态和材料结构的生动结合。他的作品常有钟摆的原型痕迹，好像会优雅地晃动，使人享受瞬间定格的快感。简而言之，在巴特利特近十年的雕塑中，自然和机械这一对彼此对立的元素达到了艺术上的谐和。这种结合在他1995年的作品《银云》的空间深度方面表现得尤为显著。从不同角度观察《银云》，它的形态和比例关系都处于精妙的平衡状态，材料和观念的并置表现力极强。《银云》由一段河栖澳洲桉木嵌入焊接钢罩而构成，形状逐渐变得尖细而弯曲，使人自然接受从有机造型到几何造型的变化。这件作品于1998年由德肯大学购买，和谐地安置在其墨尔本校区内的雕塑人行道上。同年创作的《霍尔山坳的银雨》也有类似的结构特点。不过《银云》体现的是平滑、祥和与含蓄的特点，而后者自然和人工要素的结合颇具紧张感，这是因为使用了物质残骸来表现未知性。

　　巴特利特新近作品的某些新特征还得益于他在日本和欧洲广泛的游历积累。从《自塑像》（2000年）可以感受到他是怎样将这些艺术经验转化到实践中去的。这件作品明显有着他曾经崇尚的浅浮雕技法的影响，运用了浅勾画的方法，并突出了斜影描绘效果。在这种简约的表达方式之下产生了一种轻描淡写的艺术风格。铅的使用也对这种风格有益。铅的延展性适于表达形状最微妙的变化，并且铅的晦涩光泽和深暗色调会非常强烈地吸收光线。在这件作品中，铅的使用使任何形状上的改变都有浮雕的效果。精细的处理和手工打制的表面使重点表现的面部形状得以突出。虽然尺寸较大，但这件作品是含蓄的。表面处理有质感，十分感性，足以引起人的深度共鸣。

　　巴特利特还试图在作品中加入神秘感。他并用遮盖和暴露的手法，促使人用想象填补雕塑的细节。他常用的手段是，用金属覆盖雕塑的下层结构部分，用重钉或点焊描摹被覆盖部分的外形，从而加深雕塑结构轮廓给人的印象。这种仍在发展的风格加上对封闭结构造型的运用改变了巴特利特作品中的基本美学，在实心物体和中空物体之间提供了一种新的平衡。这一特点在他最近完成的作品《熔解》（2000年）中表现明显，该作品受命于澳大利亚国家大学的委托。

　　巴特利特近期作品清楚地表示他对视觉语言的运用逐渐成熟。他的雕塑融合了机械精神和自然本质，已经有了与众不同的个人风格，甚至可以说有着某种文学性的特点；或者更进一步说，它们是具有三维性的隐喻。正如隐语依赖词语的关联与附加条件的并置，巴特利特的雕塑依靠材料、形状和形式的联结，只是这种联合是视觉上的而非语汇上的。绝妙的隐喻总是生发于直觉。类似的是，巴特利特雕塑的空间之美也出自于直觉的激发。他的雕塑扩大了我们对雕塑的见解，并使我们忘记以前对雕塑的固有看法。哈佛大学哲学家威拉德·奎因曾说，“隐喻的关键在于通过类推得出创新的延展”。巴特利特就是以这样一种令人难忘的方式将我们带进了他的雕塑延展的视觉力量中。(《雕塑》2003年第一期）