越辩越错——评士俊的艺术“仲裁”
文/江 柳

一个偶然的机会我看到《雕塑》杂志(2004年第一期)上，载有士俊先生评两件“大拇指雕塑”一文，便复印来一读，读后方知并非评两件雕塑之作，而是为《竖起你的大拇指》鸣冤叫屈的反批评之作。士俊先生似乎扮演了艺术仲裁的角色。
题目上面刊载了两幅“大拇指”的照片：一张是立于法国广场的西塞尔的《大拇指》，另一张是孙绍群的《竖起你的大拇指》，立于汉口西北湖公园广场。有位华灵先生著文说，孙绍群是抄袭、模仿西塞尔。士俊路见不平拔刀相助，断定不是抄袭，而是“有意味形式”的抽象雕塑，是纯形式艺术。
士俊的文章无疑是贬西塞尔的《大拇指》的，认为此作“没有创造纯粹的‘新’东西，只是调用了类形式的含义，从而激活了建筑环境”。说得不好听，就是否定其为艺术，只是将大拇指模型搬到公园，使周围环境变活了。言外之意西塞尔的雕塑不是现代艺术，也不是原创。对孙绍群的“竖起”评价就不同了，认为它是以抽象的方式重构了一种生命体，虚化凸现，引人开展联想，富有东方人的睿智，夸它“亦庄亦谐，颇有禅外说禅的味道”。这当然是有民族化色彩的大作了，值得一看。
我怀着静穆的心情去看过这件作品。那整体的指型和指纹、指甲相当逼真，没有扭曲变形。由于立在花坛的绿树青草中，仿佛是大地中伸出来的。指纹朝向入云的高楼群，像在对我说：“瞧，多么雄伟壮观的高楼建筑，多么秀丽的小湖景点!”这是座写实之作，毫无抽象意味，激起的只限于日常感情和对现实的联想。如果是创作，我肯定同意评奖。
遗憾的是，它绝对不是创作。说它是抄袭、摹仿，也不是照抄、死仿。例如，西塞尔的“大拇指”是两节，而且有拉长了的夸张感，关节脉络鲜明。指根较宽，给人以稳定感。孙绍群的只有一节多一点点，肥而短，仿佛畸形。再如，西塞尔的有鲜明的翘起之势。翘，是内在情感产生的肌理变化，而孙绍群的是“竖起”，缺乏情感张力，显得情感平淡。加上周边是两三栋数十层的塔状高楼，对比之下大拇指就显得更短了。
两件雕塑都是写实性的城市雕塑，士俊先生却说中国的是抽象艺术，是“有意味的形式”。理由是作者采用了钢管线材焊接而成。这就令人大惑不解了。难道反自然主义、写实主义的现代艺术，只是造型的材料不同吗?试问，如果有人用金属管线缠绕、焊接成罗丹的《思想者》或《加莱义民》《皮埃尔的左手》，此人是不是又创造了抽象雕塑，创造了有意味的形式呢?
或许士俊怕别人不懂得什么叫“有意味的形式”，他特地简介了贝尔《艺术》的相关内容。
可惜，他却漏掉了介绍“简化”手段这一关键问题。“简化”是有意味的形式不同于再现艺术的艺术手段。贝尔认为，简化主要是删掉提供信息和知识的东西，将一些不必要的细节去掉。最多只能保存变形。他说：“那些摹仿自然客体或其它艺术品的形式……都是一文不值的。”这样一来，现代艺术只剩下线条、色彩及其结构形式了。这就是“有意味的形式”。纯形式能感人，是因为它是“终极的实在”。至于什么是终极的实在，贝尔也说不清楚，他归结为隐藏在事物表象后面的东西：“上帝”。士俊先生没有读懂，将它解释为“智慧、能力、命运与社会存在”。难道自然主义、写实主义、浪漫主义之作，没有艺术家智慧、能力与社会存在藏于其中么?
《竖起》有“简化”吗?没有，连指纹、指甲、整体形象都有逼真感，都不是抽象的，没有删掉细节。作者不仅“摹仿自然客体(大拇指)”，而且模仿西塞尔“艺术品的形式”。按贝尔的标准“是一文不值的”，怎么成了得奖的雕塑呢?怎么有了“终极实在”呢?终极实在不提供知识、道德、教育等人文内涵，而《竖起》提供了大拇指、指纹、指甲的知识，表现了道德，即赞美了周边环境的审美价值，产生了使人自信、自豪的教育效果。这难道不是超出“终极实在”以外的意义吗?硬要将没有简化的写实形象说成是抽象形象，将有人文内涵的作品说成是有终极实在的纯形式，这不是指鹿为马、强加于人吗?
士俊否认《竖起》是抄袭的另一条理由是：西塞尔的《大拇指》只是自然物的“类型”。类型人人皆可调用，正如人人都画山水花鸟不算抄袭一样。
我孤陋寡闻，不知有文艺类型学，只知考古学中有类型学、标型学，那是将同一类遗物的特征进行分类，以便研究其发展序列。文艺中只有类型化、一般化的概念，不会有类型学。试想谁会将手分为一类，标出各个指头的特征，供艺术家调用?即使有这么一种书绘出各种大拇指形象，那也只是生物标本性的样子。士俊为了否定西塞尔的雕塑，说它只是自然物模型的“调用”，意即并非艺术首创，不过模仿自然而已。我无缘看到原作，只见过平面照片，不敢肯定它艺术化的程度。但我知道法国是雕塑大家辈出、人民艺术欣赏力很高的国度，断不会将自然物的类型当作艺术品立于巴黎拉·德方斯广场。难道《大拇指》没有艺术家赋予的艺术精神、人文内涵吗?没有技艺和个性风格吗?从照片看，我认为是艺术，西塞尔是第一个将大拇指当艺术形象塑造的雕塑家。《大拇指》不仅自身表现了赞美的情感，而且赞扬广场中自然的美和建筑的美。这种赞美是对建设者人的本质力量、智慧、创造力的肯定。正如华灵先生说的，它“表达了人类的伟大、自信、自豪的崇高感情……极大地鼓舞了人们生气勃勃的进取力量和向上精神”。连士俊先生也承认它“激活了建筑空间环境”。自然物模型能产生这种效果吗?黑格尔曾说，如果将一个女人的手制成石膏模型，由于它没有生命，所以像死人的手一样，是苍白而可怕的(大意)。西塞尔的生物模型为什么不使人感到可怕，还使建筑环境“活”起来?士俊先生能回答吗?如果不能回答，那只能说《大拇指》是艺术，是首创的艺术形式。首创于1994年(按士俊先生所说)，而孙绍群则作于1999年。这不是抄袭与模仿吗?
从士俊先生贬西塞尔的《大拇指》为自然类型中和从反驳华灵的话语中，我们可以看出有贬低和否定写实主义艺术和评论标准的倾向。而且胡子眉毛一把抓，将写实主义与“主题先行论”混为一谈，指责别人的“艺术观念还停留在艺术从属教化的时代”。言外之意，艺术不为“教化”服务，脱离政治、道德、教育功能，才是先进的，否则是落后的，不是与时俱进的。对此，不得不再啰嗦几句。
以再现客观事物和社会生活为特征的写实主义，不管作者是采取赞美的态度也好、批判的态度也好，在世界上至今依然是文艺的主流。创造感人的艺术形象，潜移默化地实现其认知、道德、教育、审美等社会价值的文艺作品，依然拥有最广泛的读者和观众，这是不争之论。虽然没有什么经典的杰作震撼世界，但从人们的审美心理和习惯来说，是最愿意接受的感性形式。谁想贬低、否定它，诬蔑它是依附于政教艺术的都是徒劳的。现代抽象艺术是两次世界大战间出现的。当时的一些文艺家对西方二元对立斗争的哲学和理性主义厌烦了，对美化现实的浪漫主义失望了，对资本主义绝望了。他们精神感到压抑而无所依附。用尼采的话说：维护理性与道德的“上帝死了”!灵魂飘泊没有栖居之所。“苦难和绝望的心灵，迫使他们有意和无意地选择那些变形的、歪曲和丑陋的东西。在他们的心目中，生活不再是和谐的，而是充满了危机；世界不再是美好的，而是充斥着罪恶；色彩和线条已不再充满着生命，而是单调和乏味的。”(滕守尧《艺术·前言》)因此，从俄国形式主义起，许多艺术家对社会背过脸去，在象牙之塔中创造诉诸自我心灵深层文化心理结构的抽象艺术。而这些正是写实主义所缺乏的。所以它能披荆斩棘，开辟一条艺术新路。50年前，贝尔在《艺术》中提出的“有意味的形式”，在理论上作了深入的探讨，对西方现代艺术产生了很大的影响。但由于它取消了艺术的社会功能，也受到批评。我国在1984年译出此书后，滕守尧教授在《前言》中，以马克思主义实践美学观作了批判性的介绍。
中国的现代雕塑家接受了抽象艺术，但已不同于西方的纯形式了，它们大都赋予一定人文内涵，成为审美艺术品，并非都是“有意味的形式”。
士俊先生没有读懂贝尔的《艺术》一书，也不批判地接受他的观点，将此书奉为先进的艺术论，作为指导前进的方向。大肆吹捧《小便器》、画了胡子的《蒙娜丽莎》等西方艺术，还指责别人艺术观念落后，不能与时俱进，可见崇洋崇到家了。
与时俱进，是我们党提出的口号。目的是要艺术家牢牢地把握先进文化的方向，“发展面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的、科学的、大众的社会主义文化”。不是要我们跟随西方现代派的脚步行进，不是要我们去创造表现自我的纯艺术、纯形式。为党和人民尊重的艺术家不面向社会主义现代化，不为人民大众服务而去搞纯艺术是不道德的。抄袭别人作品的艺术家也是不道德的。我与士俊先生在这一点上有共同的认识。
不要为抄袭辩护，否则自己也与抄袭者一起掉进不道德的污泥中。