作品典藏

中华人民共和国文化部

广东美术馆

新西兰奥克兰陶艺中心

台湾高雄文化中心

上海同济大学

瑞士日内瓦阿里亚娜博物馆等

1987年7月毕业于景德镇陶瓷学院雕塑专业，

获学士学位

1987年8月任教于上海同济大学

1992年6月辞职，创建《罗小平陶艺工作室》

1994年5月荣获全国第五届陶瓷艺术创作评比一等奖、三等奖

1996年9月荣获日中友好协会会长平山郁夫奖

1997年7月荣获日本国文部大臣奖

1997年10月荣获全国首届陶艺展优秀奖

1999年5月 第二届北京首都艺术博览会优秀奖

《陶艺家通讯》特约撰稿人

罗小平的《时代广场》

文／格伦·R·布朗［美国］By Glum.R.Brown

    在中国艺术家罗小平最新创作的一组装置作品《时代广场》中，那些站立着的、具有卡通风格的雕像通过运用一种完全忠实于重大时刻的表现手法，极大地吸引了观众，恰似为了利用人们对好莱坞巨片的迷恋而十分策略地推出的一批动作派人物形象一样。这些看上去有橡胶弹性质感的人物雕像掩饰了他们烧成后陶土的结构。创作这些雕像似乎并不是为了达到经年累月的目的，恰巧相反，仅仅是为了某种短暂的存在而创作的，如同人们的视线掠过一个十分普通的孩子。出人意料的是，正是这种把它们变为时尚玩具的新奇构思给它们带来了某种不可避免的晦涩费解之意，抑或至多可以称作是在未来岁月里的某种怀旧心结，这一点十分明确。显而易见，持久性并不是它们要刻意表现的，这也正是罗小平所要达到的目的。在这种蕴藏着深刻寓意的瞬间中包含着某种可以慰藉心灵的内容，因为罗小平创作的这些矮小塑像所代表的真实世界中的人物，远远不是儿童假扮游戏中的那些温和慈祥的角色。

　　然而，这些人物塑像的确来自某种孩童般的幻想，而且，把他们塑造成为玩偶形式，而不是雕塑作品，似乎并没有亵渎他们的尊严。这个用词十分有益，因为它十分清晰地表明了罗小平作品中的创作动机：一种内涵更为深刻的、而非追逐某种瞬时即逝的时尚的创作动机。玩偶是媒介，孩子们正是通过这样的媒介来获得对世界的一种想象力，而在除游戏世界之外的各种环境中，这个世界时刻不停地对孩子们施加着影响。因此，玩偶常常是一种催化剂，通过使用这种催化剂，可以诱导那些家庭暴力的心理受害者讲出真相，这一点并非偶然。玩偶是无害的，而现实却可能是可怕的。如果不存在任何其它因素，那么，玩偶的大小是可以把握的，反过来，它也可以使我们能够把握那些与玩偶可以象征性地联系在一起的、且更为复杂和更具威胁性的问题。

　　事实上，罗小平《时代广场》人物的这些玩偶化的特性是与某种解决问题的手段（一种加强力量的手段）密切相关的。在大众传媒的迅速传播下，通过采取这个手段，可以时时地集中表现世界重大事件中那些占据主导地位的各方力量。在罗小平装置作品中，象征国际间冲突的各种符号能够按照共同的基准点融于一体。为了达到这个目的，罗小平在创作这些人物雕像时很明显地采用了可以互换的身体，所有的身体都穿着相同的唐装，唐装上印着古代中国表示积极乐观态度的四个字——福、禄、寿、禧。在罗小平装置雕塑作品的幻想空间中，披上相同的服饰（一种集体性的制服），这种行为本身就足以在观众的心中唤起一种伙伴式的精神。如果有人相信，在这一瞬间，那些敌对的人们可以达成和解；如果有人相信存在着这样一种可能性，即那些曾发誓要对他人不惜一切代价使用暴力手段的国家首脑们，或许可以真地将他们的分歧弃之一旁，而悠闲地边喝茶边聊天，那么，这种乐观态度就真的有点太荒唐了！

　　艺术可以使人暂时忘却某种现实，从这个意义上来讲，罗小平塑造《时代广场》人物的愿望也就没有什么不合理之处了。在由这些装置作品所构成的想象空间中，和谐占据着主导地位。理想主义找到了自己的位置。即便那种符合现实世界类似环境条件的希望永远都不会存在，那么，他所做的这一切并不是微不足道的。显而易见，罗小平是对某种心理现实的担忧——因而没有必要与物质世界相吻合，同时也不能将之视为对物质世界的一种曲解。就艺术本身而言，罗小平似乎在向人们表明，物质世界是一种被扭曲的形象，而真正的状态却决定于想象，因为想象是任何东西都无法逾越的。正如安德烈·布莱顿所说的那样，这种相信幻想世界的能力——参与游戏，以及坦陈梦幻中的现实——不仅对在现实环境中真正获得一切积极变化是必要的，而且它是一种心理健康的标志，并非是一种逃避现实。如果使自己完全沉溺于超出自我控制能力的权力之中，或者固执地坚持某种不可违背的抽象逻辑，那么，这种行为似乎更加毫无疑问地使人走向疯狂。

　　在罗小平作为一位艺术家的追求中，装置作品的排列形式具有十分重要的意义，因为，作为分割多重空间的一种方式，装置作品的组合就使得它能够有效地模拟现实世界的复杂性。这种充分考虑到各个组成部分之间关系的方法与充分了解日常活动中物体与空间之间的联系的过程是并行不悖的。与此同时，不要简单地将装置作品视为现实世界的一种继续来进行排序或去认知。尽管给人的印象是装置作品会令人联想到现实存在，但它与绘画、素描和雕塑一样，也是取决于艺术家精心的协调和组合。虽然装置作品将真实的物体和真实的空间融为一体，但在由这些组成部分构成的特定结构中所蕴含的逻辑性并不是日常现实中的逻辑性，而是艺术中所包含的逻辑性。

　　罗小平采用装置艺术的形式是近两年来才开始的，这与他目前居住在美国有密切的关系。与他的国家相比，这里用于展览此类作品的场地更多。尽管如此，他与陶瓷雕塑的关系可以追溯到20世纪80年代初，那时，他正在中国最重要的陶瓷研究中心之一——景德镇陶瓷学院读书，1987年获得学位后，他在上海的同济大学做了五年的美术教师，此后开始了独立陶艺家的艺术生涯。在以后的七年时间里，他竭尽全力地去复兴中国传统的宗教陶瓷雕塑，用宜兴的“红玉”陶土塑造了具有道家思想的泥片结构的雕塑作品，最终，他所雕塑的一个个人物形象开始组合在一起，逐步发展成为装置雕塑的组成部分。

　　如果让观众沉浸在罗小平最新创作的《时代广场》装置雕塑作品的幻想中，那么，对罗小平来说，其行为本身与构筑这些作品的过程密切相关，这一点较以往更为明确。这些人物是按照两组，每组10件进行创作的，第一组是2002年他还在中国时用宜兴陶泥制作的，而第二组则是2003年他在美国亚利桑那州菲尼克斯市梅萨公共学院担任雕塑教师时用美国陶土创作的。他的创作方法并不复杂，动手创作一件人物雕像大约需要二天的时间——第一天是制作雕像躯干的下半部分，一旦这个基础有足够的硬度去支撑其它部分的重量，第二天就可以完成这件作品。但事实证明，按照各自面貌特征去塑造人物在艺术观念上却是一种更为复杂的行为。因为，同我们大多数人一样，罗小平所了解的这些人的面孔并不是他的直接经验，而是完全通过电视和报纸中的图片来熟悉的。

　　把来自新闻图片中的一幅人物肖像变为一件雕塑作品，可能比从二维空间到三维空间的转变过程包含更多的内容，特别是当所表现的人物特征是一位已经获得偶像般地位的人物的特征时更是如此。在《时代广场》中所表现的人物形象都能被人们立刻认出来，他们并不仅仅是个人的形象，而是国家、组织或运动的象征，这些国家、组织或运动今天已被人们所熟谙。就这一点而言，除了它们自身的重大意义外，几乎所有最具现实主义风格的写实性人物形象都是以漫画的风格出现在观众面前的，这或许是不可避免的。事实上，罗小平的这些人物形象的确具备了这种特征，然而，他并没有把作品纳入某种特定的政治批评的范畴中，这一点十分引人注意。作品本身并没有维护任何一方。而且，作品中的这种漫画性倾向——将知名人士的面孔演变成为具有弹性的面具——就是一种拉开距离策略的一部分，这种策略就是以同等的尺度拒绝任何一切。

　　或许，拒绝这个词太强烈了，因为罗小平的作品并没有采用直接排斥他们的方式，恰恰相反，他以一种将他们视为略带喜剧性的、完全娱人的，却又根本不会有损于其形象的态度来接受它们。如果从最初就用它们去具体地表现令人可畏的、潜在的全球冲突，那么，其最终结果则是，这些作品从整体上完全失去了个性，更多的则会很容易地唤起观众的心理痛苦。如同慈眉善目的玩具一样，《时代广场》中那些人物形象具有某种与思维层面基本上相一致的使用价值，从而进一步增强了人们头脑中要给这个世界施加魔力的想象力，即，在这个世界中，所有的冲突都能够在产生敌对之前就已经化解，人们的心灵能够得到安宁。当然，罗小平并不是在鼓吹永远遁入理想主义化的国度里，也不是在妄言仅仅简单地采取对邪恶漠不关心的态度就可以驱逐世界上的邪恶。正好相反，他的作品向人们表明，无论事情是好，是坏，总要在我们自己的内心世界里保持一份宁静，而这种选择可能需要依存于幻想。

　　《时代广场》所产生的这种特定的幻想还反映在这件装置作品的名称上，它并不是纽约那个著名场所的错拼的名称，而是借鉴了想象中的一系列环境因素，在这些环境中，那些充满生命活力的、相互冲突的世界政治力量的代表形象或许可以在一个有着共同的空间和时间的范围内排列组合。这种想象中的公共空间与某种舞台的相似性并非偶然，因为，在这种空间中和谐占有主导地位，它在很大程度上是人们思维范畴中一种游戏的结果。这一点很明显是正确的，其原因是《时代广场》首先有助于肯定作为一种活动的游戏中所具有的心理价值。这种实践可以用一种方法来描绘这个世界，而在这种方法中，理性十分冷静地化为幻想，这是十分必要的。就这个方面而言，罗小平的装置作品较少地包含了当代国际政治生活的特征，而更多的是强调了艺术的必要性，这一点十分明确。在《时代广场》中，想象与现实那些具有威胁性的面孔构成了冲突，同时也利用了这些面孔，进而把一个用于展示这些意志坚定的人物形象的、且气氛严肃的美术馆变成了一个不含有任何恶意的玩偶游行队伍。