情感与技巧

作者：李占洋

     在学院里，学生都要学习以往形成的固定模式的艺术观察方法和表现方法。从这个意义上说，学习艺术是接受传统的过程。
    在很长一段时间里，学院把学生对技能技巧掌握运用的好坏作为评判学生艺术素质的高低标准。技能技巧无疑是组成艺术的一部分因素，但过多强调技巧而没能把人的情感放在主要位置上，就会引发技巧至上的误导，这是学院派最大的弊病。很多美术学院雕塑系都认为如果学生没过等大人体写生这一关，以后艺术发展前途不大。这一事实是普遍存在的。
    其实真正的艺术是反映出艺术家对所处时代人文的生存感受及新语言创立的双重敏感，因为凡被称之为艺术的东西是指当代人对生存感受的表达，就这个方面而言，真诚和个性首先被强调出来。对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义，真诚地玩味传统文人画趣味和迷恋传统写实技艺的，在当代比比皆是，但这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每个人的个人私密感受都与当代有关。J．P特斯恩所说“依靠自己的力量从社会习俗和控制中摆脱出来，”这样的艺术才真正具有自身存在价值和意义。
    我们是用今天的话语表达今天的情感，而不是用古人的情感表达方式去叙述昨天的故事。我们在学院里学习传统语言模式是接受教育的整个过程，这相对是静止的、被动的。但我们掌握了一定技能技巧后发现不能完好地表达自身感受时，就需要寻找新的表达方式去适应情感需要，这就是一个转换过程，这相对是动态的，是要有真情投入的。席勒说：“你的手里有人们自古以来的美德，保住它吧！它将和人一起复兴。”
    我1994年分到四川工作，第一次看到“收租院”作品，完全被那一幕幕强烈的人间悲剧的气氛所融化了。收租院拥有中国当时最广泛的观众，为什么在那样一个政治色彩浓烈、共性极强的年代里会出现如此独具风格具有强大感染力的作品，为什么学院的雕塑教育这么多年却很难出现像收租院这样伟大的作品，答案必须在学院的教学特点中去寻找。
    中国式的学院雕塑形成了本世纪初期，一大批留学生从西方带来的写实主义雕塑传统，他们选择了现实主义模式，旨在为人民大众所接受，达到启蒙救亡的作用和目的，这个出发点是极好的。后来留苏的先生们带回了由苏联消化过的西方写实主义，这使欧洲写实主义传统变为能为社会主义服务的写实主义。这两股潮流汇聚在一起形成中国式学院雕塑传统。是一个外来文化在本土生根发芽、成长的全部过程。内核是唯美的写实主义。技巧在多年的学院教育中逐渐被强化出来，许多美院雕塑教学大纲明确规定，培养方向一定是造型基本功扎实、素质全面、能为社会服务的人才。所谓造型基本功掌握得好就是把传统的写实技巧学好，但一旦完全被传统技巧框架所驯化，就很难展露自己对生活天性的灵感，变成技巧的奴仆。这样就违背了艺术的原始意义，也就有碍于它的良性发展。
    学院的教学是固守成规的、有系统性的、以古代雕刻家为楷模、追求完美的理想的布尔乔亚的世界，有恒一性的审美标准，教师会传授学生上代人或美术史所肯定的塑造技巧和审美样式。我们课堂人体作业，采用写生裸体模特，摆出姿态往往是一条腿为重心，反映出动态均衡的美，实际是对古人如希腊罗马时代人体美的追忆。这是超越时代的审美取向。当你面对客观对象有一种强烈的感受与训练的技术程序相冲突时，可能老师就会把你拧过来，让你按照艺术史上被肯定的程式化造型方法去思考观察，这套方法表现在制作的全过程，如大型比例重心形体塑造等等步骤。我上本科时记得做一个肖像作业，模特儿的眼睛很突出，膨膨的，总有一种怯生生畏惧的感觉。我于是想先把眼睛强烈表现出来，可是刚做不久，老师就说，先把大的关系确立好，细节要逐渐出来，不要着眼局部东西，所以不得不按程序去做了，这样三周下来剩下的只是一件完整的作业，最初的新鲜感受已不复存在了。表现思想感情是要有一套办法实现，如果接用哭笑叫喊来表达喜怒哀乐，就不叫艺术。学院学的这套办法都是古人在他们所处时代创造出来的，形成表达他们情感的模式，我们使用起来总有隔一层的感觉，不能表达透彻。在继承学院传统以后能找到一个更能表达自身感受的手段，这才有创新。正如杜桑所说：“你能学到高超的技巧，可你学不到创造性和想象力”。
    收租院的作者们大部分来自于学院，他们都是1949年以后成长起来的中国第一、二代雕塑家，他们所接受的是第一代人从西方带回的古典写实主义教育，由于当时封闭的国情，他们不可能了解西方当代雕塑的种种表现手段。当时毛泽东文艺思想倡导的两条文艺原则（文艺为无产阶级服务、为工农大众喜闻乐见）在文艺界得到贯彻执行，使知识分子与工农结合，使艺术反映现实生活，进行社教运动。这使作者们在现实条件制约下，自觉不自觉地摆脱课堂写生的模式，创造出能为工农理解的写实雕塑。他们采用民间的制作方法，吸取中国古代雕塑传统，对外来模式改造吸收，这种对学院传统雕塑语言以外的追求，引发全新艺术形式的产生。许多人把它归纳为“超级写实主义”。这其实又强调了作品的技巧因素，后来四川美院把收租院的塑造特点发展成一套用细腻的塑造手段来表现客观物象的教学模式，使以后的四川美院人体习作都或多或少带有收租院的遗风。这就使它本来的特色走向另外一个极端。“收租院”只是众多艺术样式的一种，既不是标准，也不是模式，它的核心在于艺术家置身于那个时代，在社会实践中的艺术原创性。在那个信仰时代，使他们有机遇投身社会实践，焕发艺术家发自内心的生命冲动，给作品以充沛的艺术激情。历代艺术家当他们感到艺术正走向僵化背离人性自身情感时，他们总是要回到生活，回到民间，寻找失落的东西。收租院的作者正是抛却了学院的框套之后，使个人情感回到了社会（公共情感）的怀抱，使个人与社会找到了情感的共鸣点，再现了历史的真实。细腻的塑造技巧是在这一大前提下应运而生的。
    创作“收租院”的艺术家们多是出生于解放前，他们对农民抱以发自内心的同情心，这种情感迫使他们找到一种最具现实感直观性的艺术语言形式，旨在让大众都看得懂，引起社会共鸣。鲁迅说：“产生文学的是政治，而文学从政治中筛选自己，因而，革命可以改换文学的色彩，真的文学，从政治中破除自己的影子，政治与文学是对立统一的关系，政治的振幅越大，在政治中破除文学的纯粹性愈深刻。”60年代是一个有着共产主义信仰的年代，信仰年代的特点是，艺术家情感单纯而执着。除了政治本身需要的功利性外，艺术家和作品之间并没有多少功利关系，因为作者们并不知道他们所作的作品将来会名扬天下，没有更多的经济利益，当时政府只是给了他们这样一个完成大型雕塑的机会。他们利用当时收租的现场，强调叙事性、情节性。人物形象过分夸张，更多是以丑的、苦的形象出现，因为比例协调，形象唯美的人物体现不了当时苦难的悲剧气氛。对实物尽可能利用，盛装谷物的麻袋也都是用真的麻袋片拓印上去，风谷机和箩筐等都是当年的实物。人物的眼睛采用黑玻璃珠镶嵌的办法，这一切都是为更好地再现历史的真实，许多塑造手段与技巧可能是学院教学中所排斥的，一反学院造型的团块体积感、建筑感等雕塑语言的束缚，生动地表现出了连环画式的情景，收租院吸取了农民式的艺术风格，博得了中国当时以农民为主的广大观众的理解和情感参与。据记载，许多人看到农民被逼得卖儿卖女这一情节时泣不成声。一时间，收租院细腻的写实技术成为一种审美样式，成为国家所主张借鉴的创作源泉。一度取代了学院精英式的审美趣味，全国各地普遍制作类似收租院的作品，内容形式极其相近，由此走向形式化的极端，忘记了最初创作的思想原创性，又落入强调语言形式超级写实技巧的怪圈。
    现实主义是中国学院雕塑的传统，它首先表现的是对客观的模仿，要求肖似和美化对象。其实像不像的问题在艺术上本不成立，艺术所向往的是由对象引起的内部变革，是一个艺术态度问题，从现实到模仿，从幻想到真实感，是要寻找新的诗意新的情调。表现民众表现社会，这自然不错，但如果自己不置身于生活的旋涡中，又实在无法表现，即使刻意为之，也决不能深刻真切，也就不成为艺术。从这个意义上说，“收租院”在这方面作出了典范。作品与当时的时代背景和社会环境都息息相关，艺术家个人对现实的敏感程度和形而上的反省能力加之社会相对宽松给予艺术充分的创作条件和机遇，使艺术家在一定程度上超越了政治经济的功利束缚，这就是60年代极左时期产生收租院这样好作品的原因。
    在学院，它必须有一套完整的系统的教学模式做指导，也必须经过训练使学生了解掌握传统的雕塑技能技巧，关键在于掌握表现技能以后，要建立起与当代社会有关的艺术思维方式，技术才会随着情感支点的需要而变成最为自身需要的艺术表现形式，成为艺术家独特的言说方式。
    “收租院”在那个共性极强的年代里，没有反映出艺术家本人的艺术个性。艺术家个人的艺术技巧都服从于整个作品的需要，整体而统一是时代艺术的大灵魂，召唤艺术家忘我创作，使收租院代表了公共情感的大个性，即时代的个性。
    90年代的今天，我们不可能像60年代那样情感共同而专一，社会意义的变革和价值的改变，使今天的社会变得繁杂而多元，但今天的人有今天的情感思维方式。“收租院”作为成功范例启发我们对今天学院的思变，如果我们能把我们所掌握的传统技巧转化成真正能够言说情感的语言方式，那就会出现更多更新更好的艺术作品了。
（《雕塑》1999第3期   作者：中央美院雕塑系研究生）