百年尽关中国雕塑的末世面貌——第九届全国美展雕塑展述评    作者：本刊记者

    国家性的大型艺术展在经历了二十世纪后半叶的巨大变革后呈现着新的概念，但也面临着全球资本主义时代新的挑战。
    作为世纪末中国最后一个国家性大型艺术展，全国美展在隆重的国家盛典之时拉开了怖幕。雕塑无疑是这场艺术盛会的主角，中国美术馆因为有了雕塑主场而变得凝重、深沉，充满历史回味又不乏风情。这一感受性除了来自中国九十年代末奇特而又不可思议的后政治社会文化背景外，也源于九十年代雕塑在开放的全球文化和教育文化体制变异背景下一种自觉与不自觉之间的不确定变化。
    中国现代雕塑在二十世纪后半叶的50年内开始构成一个集学院雕塑系、雕塑院、城雕委、雕塑学会及刊物为一体的庞大体系，但前四十年雕塑基本是社会现实主义一种模式，雕塑语言和题材真正的多元景象是从九十年代即本世纪最后十年才开始的。
    作为一次象征百年中国雕塑历程结果开花之实力的官方检阅，全国美展雕塑展给人的感受是复杂难言的。代表西方二十世纪主流艺术的装置艺术、观念艺术、玻普艺术和后现代艺术在九十年代末再度被大规模引进，这也影响了本届美展不少雕塑的形式；政治、历史和传统视觉被置于—种重新观看、引用和体验的视角创作重生新意；当代都市景象和九十年代中国个人身心转换的感受也被融铸于雕塑之中；也有不少试图在初级技术和有限资金的条件下作材料和技术的艺术实验。百年尽头的中国雕塑呈现的末世面貌可称作“气象更新”，但似乎所有新意也仅限于气息这一层次，前不见百年雕塑之洋洋大观、高峰叠起、出神人化之景象，后不见惊世称奇之新锐气息。雕塑展透露着九十年代中国特有的老成世故、察言观色、亦步亦趋的政治气质，所谓“既不过于前卫新潮，也不固步自封，而是一种有节制的向前挪动”。
    政治题材在冷却了几乎十年后又备受关注。史钟颖的《不论岁月多么久远》、仇世杰等的《中国流》、张吉洪的《那年岁月》、俞剑坤的《回忆中国家庭》、李占洋的《南泥湾》等把革命和政治社会中的个人转换成了关于政治命相的寓言影像。形相的寓言性是近年政治题材雕塑的一种语言方式，不仅真实的知名个人变成一种类型角色。一般的个人也仅留下其历史诗意。寓言性的特征在于将诸多历史细节删繁就简，归纳出最简单的类型化的情节链、场景和角色，其本质在于内心和历史的直观层次。雕塑在近年试图概括现代史的寓言方式并不具有自觉的观念性质，它基本上倾向于回归中国传统意义上的命痕塑身概念和对历史宿命直观的认知层次。
    同大多数人物塑像满脸忧沉、世故、崇高的表情刻划不同，张克端的《仿老支书》几乎不要“脸”，十分简练地概括出乌托邦时代的基本风情。李占洋采用的高浮雕漫画箱盒的形式对南泥湾时期乌托邦景象作了新颖独特的后现代解释。南泥湾具有的那种天堂景象般的心理视觉事实上几乎是近年重新观看革命、政治、乌托邦、神性及信念的心理基础。这是与九十年代信仰和乌托邦神性的心理缺失有关的，当然这一心理形态出自一种历经70年代晚期伤痕文化、八十年代的人文主义左冀思潮及九十年代后现代商业文化之后不自觉的自我纠偏，一种样式和心理视点经过历史沉淀后开始内在融合。
    政治题材雕塑在本届美展的成熟进步来自于整个中国社会对政治历史的态度趋于成熟的背景，但作为一种纯粹的政治艺术，尚缺乏自觉的思想层次的认知。经过百年的动荡历史，中国社会在九十年代浙趋平静，但政治动荡的社会经验转换成为另一种商业时代的心理受伤。这一体验反映在本届展览中的诸多拙朴风格的人物雕塑，体现了九十年代对于纯真时代的怀念。殷晓峰的《瞪瞪人》、吴奇亮的《山娃》、陈文令的《歌唱祖国》、李鹏程的《横、竖、横》几乎异曲同工地制造了一种风格化的“拙朴”视觉，在展厅十分抢眼。
    关于传统文化的挪用构成的“新古典”视觉风格在本届展览中也颇有新意，张建民的《申江花月夜》、冯国柱的《龙门纪事》、焦兴涛的《魂韵》、朱成的《启明》、李先海的《小川戏》，都在—定程度使传统影像通过材料和构形的变化透射出现代风韵。这一现象表明85新潮以来试图从样式和观念层次实验视觉现代性的方式已告一段落，出发点重新又回到20、30年代的心理自传式的形式变异，它不再依据与艺术史或文化身份是什么关系，而是依据广识博闻和历史沉淀的心理层次“怎么好就怎么做”，这也是中国当代艺术自我回归的一个重要倾向。但本届的“新古典”雕塑主要还在于“新趣味”层次的建构。
    这在一定程度要比学院派的“美少女”趣味有意思的多。九十年代后期，学院派年青女雕理家构成一种“美少女”现象。包括向京、刘金廷、黄海、钱曼辉、江敏等。“美少女”雕塑通常象一种古典芭蕾舞表演，以身体为轴心，钮动头、手、腰和腿，身上覆盖极少的布片，在唯美典雅和抒展轻巧之间寻找狭窄的可能性。“美少女”最早期的代表人物是王小惠，但比起王小惠的个人厚度，向京等人的艺术更接近九十年代都市女孩莫明的漂浮气质和迷幻色彩，基本上只是一种情调。
探索形式的学院派精神在景育民、蒋铁骊、曾成钢的作品中表现得趋于成熟，这一类型正构成一种“新浪漫主义”风格。
    作为传统题材，头像仍占据着一定的比例，只是创新之作不多。似乎连头像的脸面也几乎是清一色老一套的表情：大智若愚、横眉冷目、老成世故、崇高、深邃、凝重，这些象是从八十年代地穴里翻出来的脸似乎与九十年代中国普通人的气质并没有什么关系，也缺乏一种更高层次的深度体验。只有沈阳青年雕塑家李彤彤的李浴头像具有一种出挑气质，微妙地表达了年轻一代对前辈学人身心之境的理解。
    几乎所有雕塑的铸造和着色技术都处于初级阶段，许多试图在简单技术前提下进行的艺术实验可见其一片苦心经营，象史金淞、田喜利用玻璃钢制成玉器透色效果，黄月新、孙绍群利用现成金属焊接观念雕塑等。项金国和唐颂武使用初级材料表达的居然是对高科技的敬意。唐的《科技时代的沉思》是唯一使用电子媒体的装置，但却在国家一级美术馆展厅找不到电插座，真是对高科技时代的中国艺术现状莫大的隐喻。
    除了贫穷艺术、现成品艺术、废弃物艺术这些特例，中国雕塑要在颜色、材料、翻膜和铸造技术的高层次上建立美学。艺术铸造是中国雕塑在下一世纪必须逾越的障碍。高科技因素也几乎没有参与中国的雕塑。电子媒体的运用在展览中也仅限于唐颂武使用了一个电灯泡，而且还没能亮起来。
    抽象雕塑在中国仍然还未有真正地优秀之作。在本届展览中，抽象雕塑基本上只是不定形的曲面和线条甜腻的转折、扭曲或意象性的自然模拟，还谈不上真正意义的抽象概念。中国雕塑面临的基本问题还不是技术。而是思想层次上的认知能力。即便是写实雕塑拥有世界上最优势的学院训练体系和最丰富的政治社会文化资源，也仅限于传统意义上的直观认知和心理象征概括，有身心之境之呈现，却无思想之形含蓄其中。八大美院雕塑系至今尚无雕塑史论的硕士研究，可见其理论背景之一斑。
    百年中国雕塑在九十年代末划上一个盛大句号，这只是说其规模而已。在其后北京的《扩散——当代雕塑七人展》、深圳的 《第二届当代雕塑艺术年度展》、青岛的《当代雕塑邀请展》、以及《上海一四川“平台漂移”青年雕塑展》在世纪末的最后二个月又拉开了帷幕。民间和半官方的雕塑主题展事实上已向全国美展雕塑展提出了挑战。
    事实上，四年一度的全国美展对青春易逝的艺术家来说实在是一种过于漫长的等待，随着中国艺术参加国际艺术展的频繁、艺术的市场化、半官方和民间展览及评奖体系的多元化，全国美展在九十年代的号召力也不可避免的大打折扣。名冠全国的国家一级大展要网罗天下才子佳作于旗下实为一件难事。
    探索性雕塑仍需要某种支持，美展评选机制也亟待变革。本届展览的气象更新一方面与老一代评委观念更新有关，另一方面也与年青评委的介入有联系。但奇怪的是。国家一级艺术大展的雕塑评选委员会居然不见一个批评家的踪影。在世界各国艺术大展日益重视学术主持人、策划人和批评家的时代，中国的批评家居然被排斥在国家展评选圈之外，实在令人费解。
    所谓风欲动而树静止，作为大树，林欲变则树静观气象。全国美展仿佛带着后现代表情的八十年代面孔，不免态度暖昧，这与全国美展维持计划体制“翰林院招考花板下下”的传统模式具有直接关系。这一机制不再能独揽天下，但亦能独占一方风景，这便是百年尽头中国雕塑的末世面貌。 ■