威尼斯的话筒——关于威尼斯双年展的观感    作者：红火

    本届威尼斯双年展开放展主持人——兹曼，一位老资格的瑞士策划人，左派思潮喧嚣的六十年代未曾不失时机地把波依斯推向了大师的前台，为战后的欧洲艺术重新找到了某种价值坐标。其后又创造了一系列不俗的策划业绩。在文化将要沉睡的时候，他似乎总能敲响惊世骇俗的重锤，发出清晰而富于锐气的思想召唤，同时也把观众引向了某种理解的深渊。双年展董事会选择这样一位有着“造反派”劲头的策划界“老运动员”连续主持本世纪最后一届和下一世纪第一届威尼斯双年展，必然是寄托了深意。可以想见，他身上的那种源自大陆欧洲的强烈的乌托邦色彩和理想精神依然被知识界视为思想领域的宝贵财富。
    兹曼在谈到今年开放展的主题时，只说要全面开放，展览图录上“全面开放”的标题用各国文字印满了两页。也许“全面开放”并非什么主题，只是某种指导思想。主持人负责的开放展为兹曼早年首创，也是威尼斯双年展最吸引人的大烩展。在主持人的主题引导下，观众就象读一篇内容庞杂的国情咨文时总能找到领导人苦心经营的基本路线。其指导思想是要让本世纪最后一届万国艺术博览会能尽量反映出内容广泛、形式多样的当代艺术实践。“全面开放”的主题似乎宽泛无边，但兹曼的开放并不等于放水，今年参加开放展的艺术家人数非但没有增加，反而有所减少。兹曼打出的三张王牌是：新锐艺术、女性艺术和中国艺术。  
    如果从年龄构成上把六十年代以后出生的艺术家加在一起，包括中国艺术家在内约占参展人数的一半，也许这就是兹曼心目中年青新锐艺术家的阵容了。总的来看，他们以更加个人化的方式面对自身关注的问题。“历史的终结”和网络时代的过度信息刺激，使他们的精神看上去比老一代艺术家更为疲惫，巨大的精神遗产和广阔无垠的电子空间对他们来说都是漂乎空荡，所以在回到自我追问的心灵空间时，已经习惯于利用身边的装备，开自言自语的冷漠玩笑。只是和老一代艺术家同台演出，不容易让人感到有什么新锐的整体印象。
    女性艺术家的作品的确不少，可见女性艺术在二十世纪后半叶已经是一个不容忽视的巨大事实。兹曼选择了从路易丝·博盖斯(Louise Bourgeris l911年生)到卡特淋娜，·费特齐(Katharina Fritsch 1956年生)到哥达·阿默(Ghada Amer 1963年生)，各个时期都有代表艺术家参展。尽管有大量男性艺术家的作品阻隔其中，我们还是大致看到了女性艺术家主要方面的成就，作品的性别特征较其它群体更易辨认。但在主题宽泛的艺术博览会上，女性艺术的展出效果远不如女性主义专题展那样鲜明、锐利。也许兹曼的确认为，你中有我、我中有你才符合当代艺术现实。
    兹曼几次公开表示：现在是关注中国艺术家的时候了，这其中包括中国艺术家对待自身专业训练背景的方式、对待自身历史和现实的态度、以及如何对其进行解释。他也特别感兴趣的是中国艺术家对待西方和对自己国家的双重策略，艺术家面对时空错位的现实处境。他认为已经到了认真对待他们的时候了，不必把他们看做是一种异域现象(异国情调)，不仅是因为他们的变化，亚洲作为一个大陆无疑不久会变得至为重要。
    兹曼有这样的看法，并不奇怪。作为一个具有全球视角、思想敏锐的，并且要全面展现当代艺术现状的策划人，他在中国找到了许多符合他的基本价值判断的国际艺术共生现象。
    九十年代以来急速加剧的全球资本主义、东方集团的瓦解和中国发生的巨大的社会变革，使“历史的终结”成为不少人的共识，但中国又是这个“历史的终结”的巨大例外。在渐进式的社会转型中，经济领域和价值系统的双轨制现实使西方人产生了许多不可思议的疑问，这其中当然蕴藏了相当丰富的文化课题和审美变化。中国在多大程度上是他们所理解的世界的一部分，他们要到中国的前卫艺术中去寻找。
    在西方早已成为主流的当代实验(前卫)艺术，在中国还处地下非主流状态。但九十年代的中国前卫艺术有效地利用主流意识形态对其形成的外在压力，经过八十年代的积累。以及对国际艺术展览的积极介入，商业机制的运作，获得信息的相对广泛及时，特别是一批六十年代出生艺术家的逐步成熟，已经越来越成为国际艺术关注的热点。看来，象进人世贸组织一样，兹曼也认为没有中国的参加。国际艺术万国博览会就是不完整的。
    问题是中国的前卫艺术能不能给与他所理解的现实中国一个相对广泛、明确的注解。
    兹曼选择的近二十位中国艺本家全部为中国非主流艺术家。他必须引爆这颗中国地下核设施，才能为自己拿分。这不仅能弥补当代西方艺术后座力不足的问题，还能增加双年展在艺术和社会的有趣对比中的视觉力量。让中国的地下艺术家浮出海面，在国际艺术大展上登堂入室，无论从哪方面都会产生多重意义，这是策划人的艺术。对主持人来说，拉进一个拥护自己的、庞大的地区代表团参展，既无多少风险，更不是赌博，这不仅因为中国艺术正在引人往目，而且此举为补充和丰富西方的主流意识形态颇有警示作用。即使有褒贬不一的反应，他也换取了在国际策划界新的影响力。
    参展的20位中国艺术家来自中国大陆、巴黎和纽约，年龄从59岁到28岁，全部为男性，展出的作品从写实到极少主义抽象绘画，从雕塑装置到录相，从照片到表演，几乎涉及了当代艺术的主要形式。和兹曼偏爱的录相动态作品不同，中国艺术家的作品以静态作品为主，架上画数量较多，这与其它各国艺术家形成明显对比。作品的题材也是近几年来大型中国艺术展中较为广泛的(纽约的《由里及外——中国新艺术展》除外，因是中国新艺术的专题展)可见主持人对中国前卫艺术的总体状况是有所把握的。但参展作品中一些写实性、形象性的东西被习惯性地用做政治性解释，西方批评家对中国社会的主观臆断和以我为主的价值专横，好象要给每位艺术家发一本民主教材，这似乎成了参加国际展览的定势。毕竞法律上的发言权和解释权不是一回事。
    获金奖的作品《收租院》是现居纽约的中国艺术家蔡国强的作品。《收租院》是我们非常熟悉的文革时期大型群雕，也是共和国美术史一件重要的作品。蔡国强这次利用原先收租院雕塑改造成一组装置作品，放在空旷破旧的大厂房里，给人既熟悉又陌生的感觉，那位多少有点被冤妊的刘文彩今天又被用来做现实的隐喻，对于西方的某些人来说，它是永不过时的某种理论的现实佐证，是中国现代史的一个大玩笑、也是中国现实社会价值体系难以自圆其说的象征。看来金牌属谁并不依赖观众如何理解，而只是主持人及其相关机构用做证明自身判断的工具。
    中国地下艺术的潜流已经形成了五颜六色的精神溶洞，当它大白于天下时，也许会变成用来招揽游客的人造景观。在万里之外的游览胜地威尼斯，这一人造景观成为世界各地喜好文化旅游的人们的一个新奇的游览项目。看来也没什么奇怪的。
    兹曼把话筒传给了中国人，他们将在威尼斯放声高歌五个月，兹曼的太太也把镜头对准了中国艺术家，拍到了他们吃喝划拳的喧闹场面，并且化名参展。这部纪录片也会伴随中国艺术家的作品，喧闹五个月吗?
    (作者：北京大学文化史、艺术和技术中德学术基金会)