形而上的绝唱——关于极少主义雕塑的哲学与诗性陈述

文/唐尧

艺术是生命的最高使命和形而上冲动。——尼采

如果说在20世纪60年代以前的西方现代艺术史中，绘画一直是决定性的开拓与主导力量，那么随着绘画中抽象表现主义狂潮的退却和雕塑中极少主义和波普艺术的崛起，雕塑在整个现代主义艺术的历史中，第一次取代绘画扮演了主要的角色。

极少主义(minimalism)从表面上看或许是一种最没有诗意的呆板的艺术形式。然而，事实是，在它的冷漠背后，蕴涵了极为丰厚的精神哲学空间和能量：它可以被看作是构成主义的本体论冲动的巅峰再现，是抽象表现主义的逻辑延伸和逆转，是对现代形式主义精英大梦的反抗、叛逆和终结，以及对那种普遍弥漫的当代焦虑的缓释与沉静。它还可以被引伸为一种类似禅宗修行方式的纯净中断，甚至一种终极关怀意义上的对于整体性的哲学诉求。

在形式上，我们可以看到大致两条主要的脉络：一条是从布朗库西、罗德琴柯、马列维奇、凡·杜斯堡、蒙德里安到极少主义，这是欧洲的、构成主义的、荷兰风格派的、包豪斯国际建筑与设计风格的、结构本体论的冷抽象的脉络；另一条是从莱因哈德、纽曼和大卫·史密斯到极少主义，是美国的、抽象表现主义的脉络。罗德琴柯是一个初级的形式，马列维奇是一个纯感觉的触动，蒙德里安是一个精神上升的结果，构成主义寻求的是最高级的抽象和最普遍的秩序；莱因哈德和纽曼是绘画的直线性、坚硬性和整域性，史密斯实现了坦白而单纯的金属立方体的表现力，而在一种清教主义的本体论气质上，极少主义非常接近于后期布朗库西的圆桌和吻门。甚至在形式上，卡尔·安德烈的“杆”就像是布朗库西“无限柱”的水平延伸版。

在精神气质上，极少主义也可以看作是现代主义的自我中心、自我表现和个人英雄主义的反抗者、批判者和终结者，是对20世纪50年代抽象表现主义那种激情与焦虑的否定和平息。波洛克死了；克兰那种横冲直撞的情感力量或罗斯科那种悲天悯人广大氤氲的宗教情怀，逐渐被莱因哈德的生硬边缘和纽曼占据整个视野的平面色域所取代；大卫·史密斯用巨大的不锈钢方块搭成的摇摇欲坠的现代歌谣也走下基座，成为贾德那些一模一样没有任何变化的、并列放置的立方体。最后的构图、形式和技法全部消失了！雕塑作品和雕塑家一起彻底脱离了艺术的传统——那种由技法和形式语言所构成的表现和感动，只剩下一种非判断性的知觉在这飓风中心的空灵与宁静中吹拂。

这是一种类似于禅定的非常纯净的状态。禅既静滤。作为“持戒、能舍、忍辱、精进、禅定、智慧”六般若的第五项，禅定已经构成智慧的前提。与印度佛教正统的性寂不同，中国禅宗以顿悟和性觉为指归。也就是说，禅的目的是一种心性的觉悟。那么唐纳德·贾德的大方盒子或卡尔·安德烈砖块一样摆放在地上的金属板——它们被认为是极少主义雕塑的终极标志，是否真的指向甚至已经呈现了某种禅意或智慧呢？它们有可能被看作是禅第一次获得了雕塑艺术的形式表达吗？

也许，一般的评论会认为极少主义雕塑的基本倾向是纯表面的，排斥那种康定斯基和蒙德里安式的哲学含义和精神诉求。它的目的是把物质还原为物质，把一个东西掷回它作为这么一个东西的存在本身。我同意这样的看法，而这正是它富有禅意的一个方面。禅宗的修行并不讲究对于大藏经律论的精深钻研，它要求的仅仅是一个“中断”：前念不起，后念不生；饿了吃饭，困了睡觉，冷了把佛像劈来当柴烧——所谓当下一念，了了分明，行住坐卧，无非妙道。极少主义的雕塑对于艺术和艺术观众来说也是一个“中断”。面对这样一些砖块和方盒子，它们的单一性和直白性、事实性和完形性，使我们没有了任何审美的和思辩的线索，失去了感性的和心理的冲动。它迫使我们处于一种空白的状态中，并停顿在那里。

“Primary Structures”即“初始结构”，这是1966年使这种风格得到承认的那次展览的名称。这一名称令人联想到慧能的“本来面目”和海德格尔的“存在澄明”。它似乎暗示了一种艺术作品的纯净状态：未污染，非判断，无分别等等，而对抗于已经被主流社会所接受、被商品化和收藏化的抽象表现主义，以格林伯格为标志的艺术评论体系，以画廊和博物馆为标志的资本主义的艺术等级制度！

托尼·史密斯原来是赖特的助手，一个建筑师。但是他终于不能忍受建筑设计在纯造型上必须向实用功能作出妥协，而于1960年转入纯粹雕塑。他的建筑出身使他的雕塑具有一种数学式的敏锐和人体工程学意义上的尺度感，但严格地说，它们还不是“极少”或“初始”的。

卡尔·安德烈是“极少”意义上真正的代表人物之一。他的作品简单地说就是用一些砖头在地上摆成直线。他认为以前的作品“太结构，太建筑了”，以高耸的男性生殖器为原型的“垂直”是艺术语言中最难被驱除的东西，所以他的作品就是要让更多的物体亲近地面，水平地延伸，水平地存在。“鸡为什么要过马路？为了走到另一边。”安德烈的幽默是哲理性的：“我理想的雕塑作品是一条道路。”

罗伯特·莫里斯借用于心理学的“完形”概念，可以帮助我们进一步理解所谓“一个单元”、“初始”或“极少”在雕塑造型中的含义。对一个三维物体的完形经验涉及到复杂的格式塔心理学问题。简单地说，就是人的心理组织作用在处理感官所接受的外界刺激时，总是趋向整齐、对称、简单、平衡等完善的特性，即所谓“完形趋向律”。它遵循相等性、相似性、接近性、连续性、闭合性等原则。完形就是对一个结构的天然的整体感。而极少主义就是要制作这样的艺术品，它不是多种特征和复杂局部的组合体，而是一元的、基本的、不可分割的、能使人很快领悟的、在直觉中而不是在理智中呈现的、造成强烈完形感觉的视觉-精神整体。通俗一点说，就这么一个一眼就能看明白的东西。无所谓好坏，无所谓对错，它就是它自己而已。

贾德的大方盒子是这种诉求的极端表达。他宣称：“每一件雕塑上具有的东西，我的作品上没有。”“形式上的进步不一定就是艺术上的进步。”“最近几年来，半数以上的最好的作品既不是绘画也不是雕塑。”他把自己的作品解释为一种非等级观念，或绝对平等性。那些布局和位置的经营是人自身的等级观念的反映，而极少主义的艺术家把造型因素减少到一个单元，以避免由于先后主次之分带来的人心对物的污染。“一”就是没有主次，没有分别，“一”就是它自己，就是“万物平等，它们都只是存在着”。

不难看出，极少主义从雕塑中净化掉艺术家个人的表现性因素，去除一切非凡的局部，力图最大限度地抵制知觉分离的真正诉求，其实就是一种“整体感”。而整体感可以说是人类文明中一个超重量级的概念。它以一种终极关怀的高度贯穿着东西方精神文化的全部历史，是一切伟大宗教和哲学的价值核心和精神召唤。

人的原罪就是人的出离。自从被一只蛇用禁果唤醒了自我意识，人就离开了家。人的个体性是有限的、短暂的、残缺的、脆弱的、孤独的、自利的、贪婪的，被晦蔽在无明里，被抛弃在烦恼和恐惧里，生老病死周流不已——可以说这是一切宗教对人生的基本看法。因此，人必须超越他的自我的个体性，重新回到整体性之中，回到宇宙生命的广大和谐之中，回到元气流沛的存在本身之中，就像一棵小草回到辽阔的草原之中，一个浪花回到江河、回到海、回到水本身之中，也就是回到永恒之中。庄子说：忘我和物；老子说：道法自然。慧能说：本来面目。朱熹说：理一分殊。基督说：上帝的国。里尔克说：敞开者。海德格尔说：存在本身。蒂利希说：绝对信仰。冯友兰说：天地境界。方东美说：浩然同流。究其实，都是这一样的意思。爱因斯坦的“世界政府”和哈贝马斯的“世界公民”，则是在地球人类这个层面上的整体意识和社会理想。

但贾德通过“绝对相同单元的重复所建立的绝对统一和整体性”，并没有在精神上真正实现这样的境界。因为它的无差别性或绝对平等是通过排斥和消除来完成的。对比一下耶稣的爱，他的无差等的爱包含邻人、陌生人、卑贱的人和迫害自己的敌人（那些毒打和把他钉上十字架的士兵），而不是只局限在自己善良的家人和朋友中间。他的整体感不排除，而是包容，遍及一切，势不可挡。同样，庄子的整体感是鲲鹏海天、鱼乐蝶梦的天地大美；禅宗的整体感是“云在青天水在瓶”的通透诗意；海德格尔的整体感是“大地”穿过“境世界”的涌现；儒家的整体感是《中庸》的“参天地之化育”，是熊十力的乾元性海生生不息。有一个禅宗的故事，说的是俱胝禅师参透了万殊一本，万法同源，一即一切，一切即一，从此有人问“道”，便竖起一指以示之。他有个小徒弟，觉得师傅的法门便是一个“一”而已，于是师傅不在的时候，便也以一指示人。俱胝知道后怀揣利刃找来小徒弟：“什么是道？”小徒弟果然竖起一指为答，俱胝便抽出利刃一刀将徒弟的手指削去！“什么是道？！”小和尚又欲竖指，却无指可竖，刹那间通透无碍，豁然开朗。这个故事似乎有点残忍。其实我们可以将其理解为一个寓言：小和尚的一个手指，是对“一”的一种狭隘的执着，这种执着不但不能呈现为广大辽阔的爱，相反，它常常导致一种僵化的排它的独裁——耶稣的拯救就是这样异化为十字军和火刑架的。削掉小和尚的手指，就是削掉对这个一的狭隘执着，把它还原为虚无的同时，还原到广大和包容，还原到万物和生活本身。

回到极少主义，由于它的整体感诉求是基于一种简单明了的完形性，这就使极少主义的作品呈现出直线、对称、单一和静止的特征，曲线和运动等形式可能引起的生理和情感反应被看作是廉价的东西。极少主义在哲学本体论上是高级的，在艺术观念上是激进的，但其形式在审美感性中则是封闭的、排它的、僵化的、单调的，因而也是枯燥乏味的。这正是它受到指责并被称为“无趣的美学”的根本原因。因此，极少主义与其被看作一种艺术风格，不如被视为一种艺术的精神哲学运动。属于这场运动的雕塑家（实际上他们或许更愿意称自己是艺术工作者），还应该包括丹·弗莱文、索尔·里维特以及英国的威廉·塔克。但卡罗不应该被纳入这份名单。他的创作也是以大卫·史密斯的金属雕塑为起点，但真正走向了抽象表现主义的方向。

综上所述，极少主义的功绩是用一种单纯到最低限的形体结构，表达了平等、整体等颇有禅意的哲学精神，从而完成了构成主义形而上冲动的最后高度。它在雕塑中实现了蒙德里安曾经在绘画中实现的东西，并比他走得更远。极少主义同时批判了现代社会泛滥成灾的个人主义及其艺术表现——抽象表现主义中那种个人的精英气质和形式主义。在这样的作品中艺术家似乎什么也没有做，他们放弃了自己的技术性形式感和个性表现力，甚至是否定了一切艺术所曾经“是”的东西。它使艺术从视觉物象的制作和形态学意义中独立解放出来，面对公众普遍的难以理解和接受，释放出艺术可能拥有的更为精神性的空间，并和杜尚一起为后来的概念主义和观念艺术设置了全新的起点。甚至可以说观念艺术最终能够彻底脱离物质性的作品形态，很大程度上是拜极少主义所赐。这种联系与影响在库苏斯、罗伯特·莫里斯、索尔·里维特等人的观念艺术文献中随处可见。

最后值得一提的是，在20世纪70年代兴起的“大地艺术”和20世纪90年代获得国际性声誉的“物派”艺术中，我们还将或多或少地看到极少主义形式理念的派生与绵延。

《雕塑》2006年第1期